De los grandes compositores de la historia se ha dicho de todo, y no siempre bueno. Basta con asomarse a las hemerotecas para comprobar la magnitud y el ingenio de los vituperios proferidos por los críticos con motivo del estreno de alguna obra cuya calidad hoy nadie se atrevería a cuestionar. Puccini, por supuesto, no fue ninguna excepción, aunque su caso sigue siendo objeto de estudio desde la perspectiva inverosímil de un fenómeno musical que se mueve entre la aceptación más entusiasta del público y la falta de consenso de los académicos a la hora de calibrar los muchos méritos y hasta el prestigio de unas óperas que siguen llenando los teatros de todo el mundo.
A resolver semejante misterio le ha dedicado la musicóloga Alexandra Wilson un ensayo fascinante, El problema Puccini (Acantilado), que se publica ahora en España, traducido por Juan Lucas, con motivo del centenario de la muerte del compositor, el próximo 29 de noviembre. «A pesar del formidable éxito comercial de sus óperas, o precisamente a cuenta de su gran popularidad, todavía hoy impera una cierta displicencia por parte de un sector de la crítica especializada que considera su música demasiado convencional, melodiosa o simplemente accesible como para concederle el estatus de otros grandes compositores, como Mozart, Verdi o Wagner».
Según Wilson, el origen de este malentendido obedece a diversas causas. «Empezando por el peso de las expectativas de quien estaba llamado a ser el sucesor de Verdi en una Italia que buscaba desesperadamente reafirmar su identidad», explica la también profesora del Jesus College de Oxford. «En ese contexto, incluso óperas de enorme repercusión como La bohème, Tosca y Madama Butterfly, escritas en torno al cambio de siglo, suscitaron la expresión de profundas inquietudes sobre el futuro de la música italiana. A pesar de que en ellas sólo buscaba representar aspectos universales de la condición humana, estas partituras acabaron siendo instrumentalizadas con fines políticos».
De un lado, quienes creyeron encontrar en él el arquetipo del hombre italiano que mejor encarnaba los ideales patrióticos y nacionalistas, una imagen muy alejada de la realidad que se encargó de explotar la poderosa editorial Ricordi con propósitos comerciales. Del otro, sus detractores, la mayoría de ellos compositores contrarios al melodrama, que rechazaron su música por ser demasiado «blanda», «sentimental», «vulgarmente burguesa», «internacional» y hasta «afeminada», término utilizado por el musicólogo Fausto Torrefranca en el famoso libro que le dedicó a Puccini en 1912 y que sirvió de pistoletazo de salida a una feroz y aniquiladora corriente antipucciniana.
El crítico de la época Adolf Weissmann tachó su música de «la más pura expresión de la banalidad» y tiempo después su homólogo Joseph Kerman describió Tosca como «una sórdida obrita de sensacionalismo barato». Estudiosos como William W. Austin, Christopher Butler y Richard Taruskin lo excluyeron de sus diccionarios de la música fundamental del siglo XX, bien por conservador, irrelevante o perverso manipulador de emociones. «La situación empezó a cambiar en torno al año 2000, con la publicación de nuevas biografías y reveladores artículos dedicados a la vida de Puccini», señala Wilson. «Pero ni siquiera eso terminó con el esnobismo y los viejos tópicos críticos».
ARROGANCIA Y COQUETERÍA INTELECTUAL
El problema, según Wilson, no es que se expresen comentarios negativos sobre Puccini, sino que ese tipo de manifestaciones vengan siempre revestidas de un cierto tono de arrogante superioridad a modo de distinción e indisimulada coquetería intelectual. Sólo así se explica que Gerard Mortier, en su etapa como director artístico del Teatro Real, se refiriera al músico italiano como un «serial killer de las voces» durante una rueda de prensa. O que Michael Tanner, con motivo del estreno de un montaje en la Royal Opera House de Londres, se despachara a gusto en The Spectator con un artículo que tituló: «Turandot es una ópera repugnante sin redención posible».
La antropología cultural ha identificado en muchas de estas posiciones un sesgo: el de quienes, desde la atalaya de la vanguardia musical, no se permiten concesión alguna a los gustos del público. «A pesar de los ataques que recibe, Puccini, como la Callas, simboliza el género en sí mismo y sus óperas son, con mucha diferencia, las que más se programan», defiende Jennifer Walshe, compositora y profesora de la Universidad de Oxford. «Esta misma noche están previstas nueve funciones de sus obras por diferentes compañías en varios países. Según OperaBase, desde el 1 de enero de este año, ha habido más de mil representaciones de óperas de Puccini en todo el mundo».
"A pesar de su enorme éxito comercial, sus óperas siguen siendo recibidas con cierta displicencia", asegura Alexandra Wilson
No es ningún secreto que, mientras algunos críticos y académicos reniegan de sus aportaciones, Puccini se encarga de sanear las cuentas de resultados de los teatros, que compensan con sus taquillazos las pérdidas ocasionadas por títulos menos conocidos. «Esto plantea un problema antagónico respecto a Puccini, que tiene que ver con la necesidad de dar espacio en las programaciones a nuevas voces que nos permitan seguir renovando el repertorio», defiende Walshe, cuya última ópera, Mars, estrenada hace dos años en el Muziekgebouw de Ámsterdam, exploraba temas de actualidad, como la catástrofe climática o la revolución tecnológica de Silicon Valley.
'El «problema» PucciniÓpera, nacionalismo y modernidad'
En su libro, Wilson demuestra la vigencia atemporal, casi imperecedera, de sus óperas. «Los libretos abordan una gran variedad de escenarios dramáticos que siguen siendo relevantes en nuestros días, tales como los peligros derivados de entrometerse en otras culturas (Madama Butterfly), los efectos de la masculinidad tóxica (Tosca), la trata de personas (Manon Lescaut), y, por supuesto, todo tipo de cuestiones relacionadas con las pasiones y los sentimientos de la gente más normal y corriente», explica la autora, que dedica varias páginas a abordar la compleja y ambivalente recepción de la música de Puccini durante el auge del fascismo.
Puccini, aclamado por sus valedores como «una de las glorias más puras y rutilantes de la nación», recibió la llegada del fascismo con cierto entusiasmo, convencido de que traería orden y disciplina: «Sin duda Dios ha enviado a Mussolini para salvar Italia», escribió a su libretista Adami al día siguiente de la Marcha sobre Roma. Aunque, de acuerdo a la mayoría de historiadores, su implicación en el entonces incipiente régimen del Duce, que asaltó el poder en 1922 (dos años antes de su fallecimiento), fue más pragmática que ideológica en un clima cultural caracterizado por la confusión y la contradicción.
«Puccini ha sido presentado reiteradamente como apolítico, tanto en lo personal como en lo musical», argumenta Wilson. «En ese sentido, explora las tensiones de la sociedad italiana de principios del siglo XX que provocaron la polarización de unas óperas que fueron explotadas de maneras que escapan al control de su creador. No hay más que fijarse en las dinámicas de propaganda que se emplean hoy durante las campañas electorales para entender cómo Puccini fue capaz de representar al mismo tiempo el veneno y el antídoto de la decadencia». O como dejó por escrito el director de orquesta y crítico Vittorio Gui: «Fue el más amado y denostado entre los compositores».
PUCCINI EN ESPAÑA
«La recepción de sus óperas en nuestro país no estuvo a salvo de polémicas. «La rápida introducción del repertorio pucciniano coincidió con un momento musicalmente convulso que enfrentó a los wagnerianos con los defensores de la ópera italiana y la nacional», explica la musicóloga Isabel Rosal Moral, autora de Puccini y España (Serendipia). «La campaña de promoción de la casa Ricordi enturbió su recepción y generó recelos». El tiempo récord en el que Manon Lescaut había llegado a los escenarios despertó la antipatía de un grupo de intelectuales, como Félix Borrel, Joaquín Fesser y Alejandro Saint-Aubin, liderados por Tomás Bretón.
'Puccini y España. Vissi d'arte, vissi d'amore'
Durante un coloquio en el Ateneo de Madrid, el creador de La verbena de la Paloma lamentó que el Teatro Real se ofreciera como campo experimental a un compositor italiano de segunda fila. «Puccini fue considerado por los partidarios de Wagner y los defensores de la ópera española como el continuador de una saga de operistas italianos, iniciada por Rossini y continuada por Bellini, Donizetti y Verdi, que apoyada por una poderosa casa editorial acaparaba las carteleras», continúa la especialista. «Según narra Manrique de Lara, en una representación de La valquiria celebrada en marzo de 1908 pudieron escucharse gritos de ¡Viva Wagner! ¡Muera Puccini!».
En aquellos días, el establishment musical temía que Puccini hubiera abandonado su compromiso con la tradición operística italiana tras el estreno de La fanciulla del West, cuya partitura se aleja de las estructuras tonales convencionales en un arrebato de modernidad. «Fue mucho más innovador de lo que sus detractores son capaces de reconocer», asegura Wilson. «Puccini murió en 1924, de un ataque al corazón tras un tratamiento experimental contra el cáncer de garganta en Bruselas, dejando inacabada la partitura de Turandot, donde encontramos pasajes de disonancia y atonalidad, ritmos ostinatos vigorosos y una fina ironía que parece bromear con su propio estilo».
"Puccini era un 'serial killer' de las voces", dijo Gerard Mortier durante su etapa como director artístico del Teatro Real
Por lo demás, la influencia de Puccini en las siguientes generaciones de compositores resulta innegable. El abanico de deudas se abre con Janácek y Korngold (cuya ópera La ciudad muerta bebe directamente de las fuentes de La bohème y Madama Butterfly), sigue con Carl Orff y Luciano Berio (quien se permitió un final alternativo a de Franco Alfano para Turandot) y cierra con la música de cine de John Williams. «En lugar de priorizar la voz, como había hecho tradicionalmente la ópera italiana, las partituras de Puccini funcionan de una forma muy novedosa como banda sonora de una serie de imágenes», dice la autora británica.
Un siglo después de su desaparición, el mito en torno a Puccini sigue generando debate, pero ya no necesita defensores, pues cuenta con la aprobación popular. «Aunque esta temporada muchos teatros le han dedicado homenajes y La Scala de Milán ha organizado una exposición con documentos hasta ahora desconocidos de sus archivos privados, digamos que ninguna institución ha tenido que hacer un esfuerzo extra por darlo a conocer, pues está muy presente», celebra Wilson. «No sucede lo mismo con Fauré, Bruckner, Charles Stanford, Luigi Nono, Frank Martin, Darius Milhaud y otros grandes músicos con los que comparte efeméride». Y concluye: «Ojalá este aniversario sirva para entender que el problema Puccini no atañe tanto al compositor como a quienes tratamos de evaluar sus óperas sin dejar nunca de reconocernos en ellas».