No hay una sola noche que en algún lugar del mundo no se cante un cuplé babilónico adaptado al momento y al lugar oportunos. Y eso porque, como escribe el especialista en el género Manuel Lagos Gismero, La corte de Faraón es uno de los referentes del patrimonio musical español. De ahí que haya que agradecer a Isamay Benavente, directora del Teatro de la Zarzuela, y a todo su equipo que hayan programado esta pieza clásica y popular que, desde su estreno en el Teatro Eslava de Madrid en 1910, ha servido a decenas de compañías y adaptadores para hacer un repaso crítico sobre las costumbres de cada época, ajustar cuentas con los políticos de turno, arremeter contra la corrección política y reírse de las modas que vienen de fuera y se quieren modernas. De hecho, La corte de Faraón, "opereta bíblica y sicalíptica", como la define el director Emilio Sagi (responsable de esta reposición), se concibió como una parodia de las óperas serias, una práctica muy habitual a finales del XIX y principios del siglo pasado, en este caso de la Aida de Giuseppe Verdi.
Porque de lo que se trata es de divertirse. Y eso lo entendió pronto el género chico en un momento en el que la zarzuela era la principal válvula de escape, un tanto subversiva, pero no revolucionaria, para quienes vivían en las ciudades, como Madrid, y podían disfrutar de una red de teatros entre los que el Apolo jugó un papel legendario. "Con vocación de sobrevivir divirtiendo y entreteniendo", explican Juan y Miguel Etayo Gordejuela en El género chico o la fiebre teatral española de la Belle Époque (Casimiro, 2022), los autores optan «por la comicidad y no por las lacerantes reflexiones de los intelectuales ante los males de la patria. Llega a mostrarse a veces explícito, pero a la protesta se suma la risa, que parece neutralizarla, lo que en la práctica viene a ser resignarse con el orden burgués (...). A la larga, en todas las épocas, el teatro cómico acaba pasando por conservador, por mucho que se manifieste irrespetuoso". Y está bien que así sea.
Para algunos, esto de que la gente cante en la Zarzuela y que algunos diálogos se hayan cambiado (y no digamos ya las letras del cuplé) supone toda una afrenta al clasicismo
Cuando, travestido, el tenor Enrique Viana sale del sarcófago en el cuadro tercero de la obra y anuncia que va a cantar una canción babilónica, el público del teatro empieza ya a tararear: "Son las mujeres de Babilonia/ las más ardientes que el amor crea/ tienen el alma samaritana/ son por su fuego de Galilea (...). ¡Ay, ba...! ¡Ay, ba...!/ ¡Ay, babilonio que marea!". Para algunos, esto de que la gente cante en la Zarzuela y que algunos diálogos se hayan cambiado (y no digamos ya las letras del cuplé) supone toda una afrenta al clasicismo. Pero para que el género siga vivo hay que dejarlo que fluya y rompa el hieratismo de la platea, que hasta hace poco más de un siglo era un hervidero de cuerpos que se tocan y de roles que se trastocan. Al menos durante una hora.